書法臨習的訣竅

　一、臨帖是在臨什么

　　我們入門學古人的時候，就是把古人的規(guī)矩擺在了桌面上，臨帖就是學規(guī)矩，而不是別的。

　　在臨帖中你要弄點輕重、虛實、濃淡、正欹出來，這些都是微觀變化，是情緒化的東西，而宏觀的東西不能沒有，這是關鍵，否則就沒有從理上去處理它，讓人一看就不合規(guī)矩。因此外形的東西從理，也就是說，字的外形、結構、筆畫的位置等從理，從字理，即中國漢字的字理，反映的是規(guī)則和法度;而筆則從書，反映的是趣和味。這是兩個原則。外部形態(tài)的東西是一目了然的，合不合規(guī)矩一看便知;用筆則是書法本體的東西，粗細，放收，快慢，墨的濃淡，都是書法本身要求，決定字的味道，用筆不同決定趣味不同，而字形結構是理性要求，是中國漢字的形體美要求，必須嚴謹，無論行書還是隸書，這是書法的基礎，這是兩個不同的原則，臨帖就是在學習這種理法和原則。

　　二、目前的訓練你要干什么

　　如何去臨。無論哪種帖子，拿來后你不管如何取舍，訓練時要針對你所取的東西，形成一種科學的訓練模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反復實驗、繼承與鞏固。筆畫不能單一化，簡單化，不能單薄干枯，要立體圓潤生動，這就要求你找出同一筆畫無數(shù)種不同寫法，加以對比模仿融合提煉，在對比中找出共性與個性，找出同一筆畫的不同形態(tài)與表現(xiàn)手法。創(chuàng)作時把碑上的字形拿過來，用不同的手法去表現(xiàn)，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，創(chuàng)作中手法決定風格，手法變了風格也就變了，而手法是非常多的，張遷、鮮于潢相類是一種，禮器是一種，而曹全又是一種，創(chuàng)作時把它們用于同一張作品中，那你就是大腕。訓練時像這樣有目的的去一個個的解決問題，那么三年、五年、十年甚至二十年都沒人能追得上你。因此，訓練就是要有思想性、要有目的性的進行取舍。要想比別人取得更大的*，你必須有不同于別人的思想，在這種不同思想和理念的前提下，再選一個不同于別人的方法，確定一個科學的訓練模式，然后你才會有不同于別人的結果。也就是在用腦子寫字而不是用手。 另一方面，我們還要分析自己的癥結所在，頭痛治頭，但如果是由腳氣引起的頭痛，就應先把腳氣治好，對癥下藥，比如說你們學草書的，應該先學行書，通過行書練技法，使轉、提按、收放、筆畫之間呼應、上下字的連帶關系等等，練好之后，草書就只是個草法問題了。草書嚴格講不是學來的，因為從它生成的原始狀態(tài)看就是一種極度情緒化的東西，由行書提練字形、用筆和手法，是一條正路，這是個方法問題。對于《書譜》，你要明白，首先是學他的文章，其次是學他的草法，再次學他的字，在臨習時要挑字臨而不要統(tǒng)篇抄，嚴格上說《書譜》只能借鑒而不能學，縱觀二十多年來，靠書譜出來的就一個倫杰賢，但倫杰賢先是學得米芾，寫米寫絕了，因此他是把創(chuàng)作落在《書譜》上而他的功夫卻是下在米芾上。寫《書譜》寫了一輩子的孫墨佛怎么樣!你像現(xiàn)在的有些中青年臨書譜有成就的，他們都是在借鑒書譜，巧用書譜而不是實寫，因此，訓練思路要對。

　　三、寫字不在于多而在于對，不在于法而在于理，要過單字關，不能只抄帖

　　行書的技法是上一筆管著下一筆，下一筆接著上一筆，你的寫法是這個不管那個，那個不管這個。行書的上一筆是下一筆的起筆，下一筆是上一筆的收筆，行書在筆畫上已經(jīng)把楷書一筆一畫的概念破壞了，可能是三個或五個筆畫變成了一個筆畫，每一個筆畫之間都有內在的聯(lián)系，相互管著，因此，寫字不在于多而在于對，不在于法而在于理，你寫得行書理不對，法上才出了問題。草書更是如此，比如這幅《書譜》的臨作，他的臨帖的思路、觀察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟練，學草書時要注意草法，特別是一些典型符號的練習，一定要強化練習，專門練習，一個符號半個小時應能解決、吃透，能用后半生，何樂而不為，但書寫時要注意變得自然而不是疆硬。還有一個現(xiàn)象，臨帖者往往追求數(shù)量，對一個帖，不停的重復臨摹，而不去動腦筋想，形成抄帖，這樣很難進步。一些夸張的用筆一定要去掉，那是他的個性所在，像這種夸張顯得很空，不學。每一個字要熟練，先向象里寫，再往熟練寫，再背臨，要學會過單字關，不能只抄帖。你現(xiàn)在要換一種方式，一個字寫五、六遍即可，照著寫兩遍，一定要往像里寫，然后找感覺，比如背著寫，看能否記住，再進行用筆的動作訓練，從速度、虛實、比例等方面提煉著去寫，有針對性、有目的的去訓練，把每一個字都寫透它，也就是從生到熟到背到各種轉換，不斷提煉，最后放開去怎么寫都高級。

　　四、核心的東西是永遠不變的

　　書法核心的東西是永遠不變的，字再怎么寫，關鍵的部位要控制住，關鍵部位之外的夸張你不用管他，要靠中間部分來決定中國方塊字，任何一個都是這樣。凡是夸張的筆畫都不是受控制的，不規(guī)矩的和不受限制的，古人字形的變化是哪兒來的，實際上是允許夸張的筆畫夸張程度的不同引領了風格的不同，同樣是在方塊中，不同的碑、不同的帖都有一個共同的規(guī)律，就是形式美感，其共性部分基本的結構是死的，而只有細微地方的變化，這是一個原則，方塊內的不動，而決定字的風格的就是那些可以細微變化的地方夸張的不同，這是一個基本規(guī)律。有的字為什么老寫不好，就是內在的筆畫沒有寫好，內在的部位可以粗細不一樣，大小不一樣，但都必須擺勻它，你可以夸大或縮小比例，但必須寫勻，要求趣味和變化，必須先有這個理，掌握了這個理再去變化，比如這個“張”字，我們畫一個方塊，方塊內的部位是核心部分，是不變的，把“弓”和“長”的某些筆畫在方塊內部變一下，增加些趣味，不就變成張遷或是鮮于潢了嗎，如果把‘“弓”的第二筆橫畫和第三筆的彎鉤向左夸張一些，再把“長”的橫畫和捺向右夸張舒展一些，這不就成了禮器或者是曹全了嗎，以此類推，其它字也是這個道理。因此，臨帖方法要變，觀察的方法要變，思路要變，訓練的模式也要變。

　　五、要學會意臨。創(chuàng)作時要活學活用

　　寫對聯(lián)字寫得這么大，筆畫要加粗，原帖上的筆畫粗細是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把筆畫夸大了兩倍甚至不變，這不行，搞創(chuàng)作要活學活用，創(chuàng)作時要有一些調整，比如這個“畫”字，上邊輕，中間加粗，然后下邊要突出禮器碑的風格，這樣才行。你的臨帖中缺少一個意臨的過程，照著寫要往像里寫，背著寫要往熟里寫，然后再照著寫時往不像里寫，雖然不像但怎么看還都像，然后再怎么看還都不像，在似與不似之間。我們在消化古人的時候，這種像與不像就不是一個表面的像與不像，而是一個精神和原則的像與不像。也就是說你缺乏一個環(huán)節(jié)，臨帖時沒去進行意臨消化，當然，這個消化也有個方法，比如說這個“膠”字，臨熟了之后你就去消化它，比如在虛實、濃淡、趣味上增加，你看，寫完了，像么，**不像，不像它具體的每一個筆畫，但是美感還是它，不管你如何去變，只要這里用點去處理了，都還是它。這種不像是微觀的，像是宏觀的。一定要弄懂原理，直接照搬古人沒用，照搬古人是沒腦子，你只是古人的手不行，你得是古人的腦子才行。要站在古人的基礎上去把古人的原則借鑒過來，原則、方法、標準、規(guī)律、基本技法等借鑒過來以后，你自己要做一個加工廠，要思索、研究、試驗，而科學的試驗、合理的試驗，才能是有效的試驗，這樣用在創(chuàng)作上才行。

　　六、不要把字工藝化、模式化，要恢復它的自然狀態(tài)

　　古人寫字不是在搞創(chuàng)作，傳統(tǒng)文化是按儒家學說走的，儒家推崇禮，說話辦事要有分寸，走路要有姿勢，干什么都要行個禮、講個法，那叫一種制約，封建統(tǒng)治就是由統(tǒng)治者確定的那種制約太多，而且中國書法的發(fā)展從來就沒離開過統(tǒng)治者的意識，所以南北朝統(tǒng)治者多，魏碑就五花八門，皇帝推崇王羲之，1700多年來人們都知道王羲之的字好，這都是以統(tǒng)治者的意識為轉移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪異的美，而是端莊的、和諧的美，端莊的美就是站有站像，坐有坐像，莊嚴、肅穆，和諧的美就是虛實輕重等書法的所有變化都在陰陽的學說當中，和諧來自陰陽的協(xié)調。所以，陰陽的協(xié)調是書法的味道，而端莊、嚴謹是正大氣象，是書法核心的東西。為什么很多人搞書法不能成家，就是他們認為搞書法是自己的事，“我就這么寫，只要我覺得好愿意咋寫就咋寫”，其實，人寫字如果寫到?jīng)]想法了，全是古人了就高尚了，因此書法是個大文化。張遷碑的趣味是在字形上，在好玩上，在筆畫位置的錯落上的變化，不是筆勢上的變化，而是字形結構上的變化，是比例上的破壞和筆畫位置上的破壞，而不是筆勢上的事，曹全是筆勢上的而張遷不是。弄清這點，在寫的時候就要把這種自然狀態(tài)還原。

　　另外，隸書本來修飾美感就強，沒有必要再去增強這種形式美感，不然就會把字工藝化、模式化。隸書的高級程度應是把形式美感弱化，而不是強化這種形式美感，要完全變成一種自然的書寫狀態(tài)，增加用筆在紙上的平緩，在平緩的同時增加彈性，就像音樂一樣，有快慢、緩急、輕重、強弱。當今書家多是在用一種模式書寫，這*麻煩，可能一時出彩，但這種出彩三年也維持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鮮于潢，碑陰變化變得越來越純樸，越來越單純，什么是樸實，就是直來直去，就是簡單，簡單得沒想法，這種樸實咋一看沒想法，而你如果去聯(lián)想，想法可又就多了。因此，真正的藝術有兩種狀態(tài):一種是成熟狀態(tài)，成熟狀態(tài)完全是理性的、規(guī)則的、法度的;另一種就是非理性的，藝術發(fā)展到?jīng)]成熟，有法式但不嚴謹，就像小孩走路，他還走不利索，但是他走那幾步特可愛。我們現(xiàn)在就追求藝術的理性的、嚴謹?shù)?、?guī)則的東西，他作為一種規(guī)范性，規(guī)定著本體的屬性，像正大、端莊、肅穆。但藝術半生不熟的勁和不加修飾這種勁，是藝術的趣味、境界、味道。兩歲的小孩做一個動作成熟嗎，不成熟，他說話，主次混亂說不清楚，但你就覺得他那個動作和說得話有味道，好玩，可愛，這就是你追求的由不成熟、稚氣所反映出的一種東西。我們的眼不能老盯著當代書家，而應多臨帖，從碑帖中去尋找和恢復其自然狀態(tài)，像高密出土的《孫仲隱碑》，雖然說規(guī)模小一些，但內容樸實以及它那可愛勁，在漢碑當中是高級的。清人隸書，*大的貢獻就是把碑的刻字變成了墨跡，把刻出來的字變成寫出來的字了，書寫性本身就是一種還原途徑，這是清人**的東西，再一個，像鄭谷口的機靈勁、陳洪授的放浪勁、鄧石如的平和勁，趙之謙的結實勁，俞曲園的溫潤勁等趣味性的東西都可學，但真正的法則還要學漢，字法還是得從漢碑中來，也就是最終的原則把握還是要學古。

　　七、碑陰與碑陽-趣味與法度的互補

　　漢碑分碑陽和碑陰，其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助，帖上的東西你要會看，碑陽是正文，是給別人看的，碑陰則是說明，古代人刻碑永遠都是正面規(guī)范、嚴謹，而背面隨意、沒那么多限制，對外的碑陽是規(guī)矩的，到陰面時就不講究。碑陽面寫正文，碑陰面則是一種說明，比如誰出的錢，誰刻的字等;還一種是正文寫不下就往碑陰寫，像禮器碑，字太多連碑的側面也用上了。碑陰一般都是韻文，四字韻文，讀起來朗朗上口。同時對刻工來說也是一種體例，漢印從刀法上有兩種，一是嚴謹?shù)模€有一種是急就的，如將軍印，臨時定的，必須馬上鑿出來，不加修飾，形成急就印。碑陽的正文講究，刻工刻得也講究，到了碑陰，寫得不講究，他刻得也不講究，寫得隨意刻得也隨意，這種講究與隨意也反映的是一種刀法。因此，要把碑陽的東西方當成規(guī)范、法度，把碑陰的奇趣當成變化的手法，研究學習碑陽時是為了取法學成規(guī)矩，其筆法的嚴謹、講究、細膩，起筆、行筆、收筆等規(guī)范度都是碑的**，而學趣味一般學碑陰。前邊法度嚴、趣味差，死板，后邊法度差、趣味妙，兩者正好互補。碑陽的規(guī)則法度雖然死板，但他也告訴你一種變化意識，這種意識雖然不如碑陰顯得活潑、輕靈，卻可用碑陰的起收筆的狀態(tài)去改變碑陽里的那種狀態(tài)，用后面意的東西去化前面法的死板。而一味的夸張，一味的加粗，其實不是變化，只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當你理解了這些，就會在臨帖時學到碑陽的嚴謹法度，規(guī)范技法，又會學到碑陰的率性個性，藝術趣味，兩者結合使作品莊重而不呆板，輕靈而不輕浮。

　　八、臨帖上不能出問題，創(chuàng)作上永遠都保持一種向上的狀態(tài)

　　繼承與創(chuàng)作，臨帖就是在繼承，能消化的去臨，有目的、有思想的去臨，臨完了那就是古人的第二次創(chuàng)作。有點成就的那些中青年書家，為什么三年、五年就沒了，他用功的時候，夾著尾巴做人，開始投稿的時候，甚至能找八百個人看，請教，好歹上了一次、兩次，自己成了，再投稿時也不找人看了，然后自己的習慣手法也出來了，按自己的習慣去寫，古法就少了，再寫古法更少了，習慣更多了，再寫古法基本上沒了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就開始罵街了。書法界連續(xù)五年獲獎的，連續(xù)五年站在創(chuàng)作前頭的這樣的人相當少，基本上是三、四年就沒了，能堅持十年，創(chuàng)作上每次都上，這樣的人極少。二十多年以來，八十年代成名的書家留到現(xiàn)在創(chuàng)作上依然站在前列的有幾個?一巴掌也不夠;九十年代成名的書家留到現(xiàn)在的，你能數(shù)上十個算不錯了，為什么?都是在臨帖上出了問題。中國歷史上的藝術家，先不說藝術大師，只要是在歷史上能留下的藝術家，必須具備三個條件:一是從出道開始一直到死在創(chuàng)作上永遠都是一種向上的狀態(tài);二是他所有的創(chuàng)作，包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統(tǒng)基礎上的一種升華，而不是破壞了傳統(tǒng)的模式;三是所有的藝術家都是有思想的，不是玩字體的，而是玩思想玩理念的。如果要成為大師，那還是要有見地的，有身份的，在書法界、藝術界始終都是*活躍的，而且是對全國乃至全世界的藝術發(fā)展有重大影響的人物，那就是準大師，而且從一出道開始一直到老始終處在藝術發(fā)展的風頭浪尖上，他是風云人物，引領著創(chuàng)作一輩子，再加上社會地位，獨到的理論，而且他的思想、理念永遠在別人前頭，像張大千、齊白石、李可染、陸嚴少、黃賓虹，哪個大師不是這樣。 因此，要用規(guī)則武裝頭腦，要用一種信念去科學的分析、科學的訓練和總結，該取的取，該舍的舍，要有目標。別人弄過的咱會了，別人沒弄過的咱永遠不去想，不行;你要弄出個別人沒弄過的，讓他老跟著你跑才行。

　　九、通過學習去理解法和意的東西，從而獲得一種原則

　　對米芾的臨習，看米芾的這個“奉”字，從方向上，第*筆稍微往上去，第二筆往下來，第三筆又往上去，這三個筆畫的運行正好是三個不同的方向，方向上互相交叉，這是筆的運動方向，那它是否就是單純的往上或者是往下呢，還不完全是，往上的同時還有點往下闔和感覺，是裹著筆的，三個筆畫都是如此，所以它把這三個運動方向里面又增加了內在的東西，總體往上還往下，總體往下還有點往上，每一筆都較著勁，就像我拉你過來，你不得不過來但還不想過來，繃著勁，這就是由筆畫的限形產(chǎn)生的彈性，一種力度。前者往哪個方向行筆反映的是方向知識，而后者“繃或擰”的裹筆反映的是內在的一種勁，什么叫作合理，一個是把筆的方向寫出來了，一是把這種勁寫出來了，彈力和勢寫出來了，也就把意寫出來了，至于長短寬窄不是主要因素。因此，這是一種技法要求，而這種技法告訴你的不僅是一種運動狀態(tài)，更是一種生命狀態(tài)，所以，要把字寫活，寫出一種生命狀態(tài)，是一種活的東西，喘氣的東西。如是，只要把這種筆勢寫出來了，怎么寫都是米芾，為什么，就是它用筆和習慣、用筆的手法、曲直的控制、還有這種筆勢，整個和米是一致的;而如果換一種手法，比如這個地方是夸張的，這個地方也是裹著的，這就不是米而是顏了，即便是顏，那么它與米有沒有關系?只不過顏這種裹著筆的東西多，而米裹的東西少而已。顏的風格是圓轉筆法、篆籀筆法多于米，而米的圓轉少而且更加含蓄，他更多的是一種霹靂啪啦的折筆和切筆等，所以顏的字內含、圓潤得多，而米則是勁捷和峭拔得多，因此，藝術的風格是靠筆法決定的，在某一方面稍微一夸張就成了顏了，把某一方面稍微一強化就成了米了，它是一種筆勢的改變，我們應特別關注這個勢字，就能把意表達出來，也就是把它的結構原則用上，又在你筆下得到一種強化。為什么我經(jīng)常說跟我學書法是在學理法呢，不是說讓你寫得必須與它一模一樣，是讓你通過它去了解一些法和意的東西，然后探討什么樣的手法、什么樣的動作表達出來，這不就成了技法了嗎。面我們在學習真正關注的不是技法，而是關注它的理念、理法和原則，我們臨帖不是拿起筆就抄，甚至于還哼著小曲，這樣你能寫好嗎?我們所有人寫字上的差距是怎么產(chǎn)生的，那就是寫得特別好的人他**是研究它的專家，不斷的進行研究、分析、試驗、歸納，再試驗、再總結，是在通過字形結構，包括筆勢、字勢等的研究去獲得一個原則，這才是真正意義上的臨帖，而不像有些人所謂的臨帖只是抄了一遍內容，其它的要素與帖一點關系也沒有。所以，現(xiàn)在臨帖的點不對，感覺寫得像的時候老師不一定說好，寫得不像的時候老師不一定說不好，這是為什么，就是因為好壞關鍵不在于像與不橡，而在于合不合理。

　　十、神采為上的關鍵-由動態(tài)的勢去把握字的生命狀態(tài)

　　對勢的重要性，臨帖不是要你臨的多像，而是取其外在的態(tài)勢與內在的品格，技法告訴你的不僅是運動狀態(tài)，而且是一種生命狀態(tài)。對于書法，明眼人特別注重勢，也就是運動狀態(tài)的把握，民間寫字，一般都是看字形、結構，而從專業(yè)上講，則不是關注其字形結構而主要是關注字勢和筆勢。勢，主要是說一種勁或架勢，一定是一種運動狀態(tài)，人有某種勁或架勢，它反映了人的某種心態(tài)，字有某種勁或架勢則反映了這個字的神采，表象反映出一種運動狀態(tài)，卻告訴你一個內心的東西，同時也就給某一筆畫或某一個字賦予了一種品格。這也就是要把字寫活，寫出一種生命狀態(tài)，喘著氣動起來，比如米芾的這個:“勝”字，左低右高，這三個豎著的筆畫，不是直上直下，不是垂直而是斜一點，總體有種上躥的感覺，而且還帶著橫勢，只要把這個意思寫出來了，字勢掌握了，運動狀態(tài)掌握了，就可以放開寫了，怎么寫都行，只要字勢出來了，別人一看就知道是米芾。米芾就是善于營造一種險勢，每一個筆畫都動起來，還較著勁，特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關注，去把握字的運動狀態(tài)和生命狀態(tài)，表現(xiàn)出特有的神采。

　　十一、王羲之的貢獻-給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間

　　王羲之行書的臨寫，書寫用的毛筆筆鋒太長太硬，古人在明以前無長毫，經(jīng)典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第*無長鋒，第二無羊毫。寫王羲之，一是筆要硬，再就是寫出來要溫潤、典雅，也就是含蓄勁。王羲之的主要貢獻，是給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間，就是注入了一種文化氣息，也就是每一個筆畫、每一個字都帶著一種文化理念在里面。受限制的書寫，都是一種理性的書寫，都是一種有思想的書寫，所以，王羲之的貢獻是這個而說不是他給后人留下了一個《蘭亭序》或是其他碑帖，他不是一門技術，它是一門理論。因此，學王羲之，首先要把握他的書法特征、書法理論、書法法則，這也是所有學書法的人你都不能繞過他的原因，不管什么情況你都要從王羲之那走走，因為你不學王羲之，最終得不到字的典雅，得不到文氣。